Что такое «Проза»

ПРОЗА — антоним стиха и поэзии, формально — обычная речь, не разделенная на выделенные соизмеримые отрезки — стихи, в плане эмоционально-смысловом — нечто приземленное, обыкновенное, заурядное. Фактически же доминирующая форма в литературе двух, а в Западной Европе — трех последних столетий.
Еще в XIX в. всю художественную литературу, прозаическую в том числе, называли поэзией. Сейчас поэзией называют только стихотворную литературу.
Древние греки считали, что поэзия пользуется особой речью, украшенной согласно правилам, которые излагает ее теория — поэтика. Стих был одним из элементов этого украшения, отличия речи поэзии от обиходной речи. Украшенной речью, но по другим правилам — не поэтики, а риторики — отличалось и ораторское искусство (русское слово «красноречие» буквально передает эту его особенность), а также историография, географические описания и философские сочинения. Античный роман как наименее «правильный» стоял ниже всего в этой иерархии, не очень принимался всерьез и не осознавался в качестве особого пласта литературы — прозы. В Средние века религиозная литература слишком отделялась от светской, собственно художественной, чтобы проза в той и в другой осознавалась как нечто единое. Средневековые развлекательные и даже назидательные произведения в прозе считались несопоставимыми с поэзией как таковой, по-прежнему стихотворной. Величайший роман эпохи Возрождения — «Гаргантюа и Пантагрюэль» Франсуа Рабле (1494-1553) — относился скорее к низовой литературе, связанной с народной смеховой культурой, чем к литературе официальной. М. Сервантес создавал своего «Дон Кихота» (1605, 1615) как пародийный роман, но реализация замысла оказалась гораздо более серьезной и значительной. Фактически это первый прозаический роман (пародируемые в нем рыцарские романы были в основном стихотворными), который был осознан как произведение высокой литературы и повлиял на расцвет западноевропейского романа более чем через столетие — в XVIII в.
В России непереводные романы появляются поздно, с 1763 г. К высокой литературе они не принадлежали, серьезный человек должен был читать оды. В пушкинскую эпоху иностранными романами XVIII в. увлекались молодые провинциальные дворянки вроде Татьяны Лариной, а отечественными — еще более невзыскательная публика. Ho сентименталист Н. М. Карамзин в 1790-е гг. уже ввел прозу в высокую литературу — в нейтральном и нерегламентирован-ном жанре повести, не входившем, как и роман, в систему признанных классицистических жанров, но и не отягощенном, как он, невыигрышными ассоциациями. Повести Карамзина стали поэзией в прозе. А. С. Пушкин даже в 1822 г. в заметке о прозе писал: «Вопрос, чья проза лучшая в нашей литературе? — Ответ: Карамзина». Ho добавлял: «Это еще похвала не большая…» 1 сентября того же года он в письме советовал князю П. А. Вяземскому всерьез заняться прозой. «Лета клонят к прозе…» — замечал Пушкин, предвосхищая свои стихи в шестой главе «Евгения Онегина»: «Лета к суровой прозе клонят, / Лета шалунью-рифму гонят…» Автора романтических повестей А. А. Бестужева (Марлинского) в письмах 1825 г. он дважды призывает взяться за роман, как потом Н. В. Гоголя — перейти от повестей к большому произведению. И хотя сам он печатно дебютировал в прозе лишь в 1831 г., одновременно с Гоголем («Вечера на хуторе близ Диканьки») и, как он, анонимно — «Повестями покойного Ивана Петровича Белкина», благодаря прежде всего им двоим в 1830-е гг. в русской литературе наступил эпохальный перелом, уже произошедший на Западе: из преимущественно стихотворной она становится преимущественно прозаической. Процесс этот завершился в начале 1840-х гг., когда появились «Герой нашего времени» (1840) Лермонтова (вынашивавшего обширные замыслы в прозе) и «Мертвые души» (1842) Гоголя. Некрасов затем «прозаизирует» и стиль стихотворной поэзии.
Стихи на сравнительно длительный период вернули свое лидерство только на рубеже XIX-XX вв. («Серебряный век» — в отличие от «золотого» пушкинского), и то лишь в модернизме. Модернистам противостояли сильные прозаики-реалисты: М. Горький, И. А. Бунин,
А. И. Куприн, И. С. Шмелев, А. Н. Толстой и др.; со своей стороны, символисты Д. С. Мережковский, Федор Сологуб, В. Я. Брюсов, Андрей Белый кроме стихов создавали принципиально новую прозу. Правда, и в Серебряном веке (Н. С. Гумилев), и значительно позже (И. А. Бродский) некоторые поэты ставили стихи гораздо выше прозы. Однако в классике XIX-XX столетий, как русской, так и западной, больше прозаиков, чем поэтов. Стихи почти совсем вытеснены из драмы и эпоса, даже из лиро-эпоса: во второй половине XX в. единственная русская поэма классического уровня — ахматовская «Поэма без героя», по преимуществу лирическая и начатая автором еще в 1940 г. Стихи остались главным образом для лирики, а современная лирика к концу столетия, как и на Западе, потеряла массового, даже широкого читателя, осталась для немногих любителей. Вместо теоретически четкого разделения родов литературы — эпос, лирика, драма — в языке закрепилось нечеткое, но ставшее привычным: проза, поэзия, драматургия (хотя и ныне создаются лирические миниатюры в прозе, натужные поэмы и совсем уже нелепые драмы в стихах).
Триумфальная победа прозы закономерна. Стихотворная речь откровенно условна. Уже Л. Н. Толстой считал ее совершенно искусственной, хотя и восхищался лирикой Тютчева и Фета. На небольшом пространстве интенсивного по мысли и чувству лирического произведения стихи выглядят более естественно, чем в пространных текстах. Стих обладает массой дополнительных выразительных средств по сравнению с прозой, но эти «подпорки» архаичны по своему происхождению. Во многих странах Запада и Востока современная поэзия пользуется почти исключительно верлибром (свободным стихом), не имеющим размера и рифм.
У прозы есть свои структурные преимущества....

Гораздо менее способная, чем стих, воздействовать на читателя «музыкально», она более свободна в выборе смысловых нюансов, оттенков речи, в передаче «голосов» разных людей. «Разноречие», по М. М. Бахтину, прозе присуще в большей мере, чем стихам (см.: Речь художественная). Форма прозы аналогична другим свойствам и содержания, и формы литературы Нового времени. «В прозе — единство, кристаллизующееся из многообразия. В поэзии, напротив, — многообразие, развивающееся из ясно провозглашенного и непосредственно выраженного единства». Ho для современного человека однозначная ясность, заявления «в лоб» в искусстве сродни банальности. Литература XIX и еще больше XX в. предпочитает как основной принцип единство сложное и динамическое, единство динамического многообразия. Это относится и к поэзии. По большому счету одна закономерность определяет единство женственности и мужественности в стихах А. А. Ахматовой, трагизма и ерничества в прозе А. П. Платонова, казалось бы, совершенно несочетаемых сюжетно-содержательных пластов — сатирического, демонического, «евангельского» и связующего их любовного — в «Мастере и Маргарите» М. А. Булгакова, романного и эпопейного в «Тихом Доне» М. А. Шолохова, нелепости и трогательности героя рассказа В. М. Шукшина «Чудик» и т. д. При этой сложности литературы проза обнаруживает свою собственную сложность по сравнению со стихами. Вот почему Ю. М. Лотман выстроил такую последовательность от простого к сложному: «разговорная речь — песня (текст + мотив) — «классическая поэзия» — художественная проза». При развитой культуре речи «уподобление» языка литературы обиходному языку сложнее, чем ясное, прямолинейное «расподобление», каким изначально была стихотворная речь. Так учащемуся рисовать труднее нарисовать натуру похоже, чем непохоже. Так реализм потребовал большего опыта от человечества, чем дореалистические направления в искусстве.
He следует думать, что ритмом обладает только стих. Довольно ритмична разговорная речь, как и нормальные человеческие движения, — она регулируется ритмом дыхания. Ритм — это регулярность каких-то повторений во времени. Конечно, ритм обычной прозы не столь упорядочен, как стихотворный, непостоянен и непредсказуем. Есть более ритмичная (у Тургенева) и менее ритмичная (у Достоевского, Л. Н. Толстого) проза, но никогда она не бывает совершенно никак не упорядоченной. Синтаксически выделяющиеся короткие отрезки текста не предельно разнятся между собой по длине, нередко они два и больше раз подряд ритмически одинаково начинаются или оканчиваются. Заметно ритмична фраза о девушках в начале горьковской «Старухи Изергиль»: «Их волосы, / шелковые и черные, / были распущены, / ветер, теплый и легкий, / играя ими, / звякал монетами, / вплетенными в них». Синтагмы здесь коротки, соизмеримы. Из семи синтагм первые четыре и шестая начинаются ударными слогами, первые три и шестая же кончаются двумя безударными («дактилические» окончания), внутри фразы одинаково — одним безударным слогом — кончаются две смежные синтагмы: «ветер, теплый и легкий» (все три слова ритмически одинаковы, состоят из двух слогов и несут ударение на первом) и «играя ими» (оба слова заканчиваются одним безударным слогом). Единственная, последняя синтагма заканчивается ударением, именно оно энергично заканчивает и всю фразу.
Писатель может и играть на ритмических контрастах. В рассказе Бунина «Господин из Сан-Франциско» четвертый абзац («Был конец ноября…») содержит три фразы. Первая небольшая, она заключается словами «но плыли вполне благополучно». Следующая — огромная, на полстраницы, описывающая времяпрепровождение на знаменитой «Атлантиде». По сути, она состоит из многих фраз, разделяемых, однако, не точкой, а в основном точкой с запятой. Они, как морские волны, нахлестывают одна на другую непрерывно. Тем самым практически уравнивается все, о чем говорится: устройство корабля, распорядок дня, занятия пассажиров, — все, живое и неживое. Заключительная часть гигантской фразы — «в семь повещали трубными сигналами о том, что составляло главнейшую цель всего этого существования, венец его…» Только тут писатель делает паузу, выражаемую отточием. И наконец последняя, заключительная фраза, короткая, но словно приравненная к предыдущей, столь информационно насыщенной: «И тут господин из Сан-Франциско спешил в свою богатую кабину — одеваться». Такое «приравнивание» усиливает тонкую иронию насчет «венца» всего этого существования, т. е., конечно, обеда, хотя он сознательно не назван, а только подразумевается. Неслучайно потом Бунин столь подробно опишет подготовку своего героя к обеду и его одевание в гостинице на Капри: «А затем он снова стал словно к венцу готовиться…» Даже слово «венец» повторено. После гонга (аналог «трубных сигналов» на «Атлантиде») господин идет в читальню, чтобы подождать еще не совсем готовых жену и дочь. Там с ним и случается удар, от которого он умирает. Вместо «венца» существования — несуществование. Так и ритм, и сбои ритма, и подобные ритмические смысловые «переклички» (с некоторыми оговорками можно вести речь и о ритме образности) способствуют слиянию всех элементов текста в стройное художественное целое.
Иногда, еще с конца XVIII в., а больше всего в первой трети XX в., писатели даже метризуют прозу: вносят в синтагмы такую же последовательность ударений, как в силлабо-тонических стихах, но не делят текст на стихотворные строки, границы между синтагмами остаются непредсказуемыми. Андрей Белый пытался сделать метризованную прозу чуть ли не универсальной формой, применял ее не только в романах, но и в статьях и мемуарах, чем сильно раздражал многих читателей. В современной литературе метризованная проза используется в некоторых лирических миниатюрах и как отдельные вставки в более крупных произведениях. Когда же в сплошном тексте ритмические паузы постоянны и метризованные отрезки равны по длине, в звучании такой текст неотличим от стихотворного, как «Песни» Горького о Соколе и Буревестнике.


1 Star2 Stars3 Stars4 Stars5 Stars (Пока оценок нет)
Загрузка...
Что такое «Проза»

Categories: Определения