Проза русских символистов

Обычно достижения русского серебряного века связываются с поэзией и ее поэтическими открытиями — в области содержания и формы. Вследствие этого проза русских символистов оказывалась как бы на втором плане. Между тем ее влияние на развитие русской культуры в XX веке, подготовленное в свою очередь великими достижениями русской классической прозы, в частности русского классического романа, было не меньшим, чем символистской поэзии.
Первым заметным опытом символической прозы можно считать трилогию Д. С. Мережковского (1865-1941) «Христос

и Антихрист» (1896-1905), состоящую из романов «Смерть богов (Юлиан Отступник)», «Воскресшие боги (Леонардо да Винчи)» и «Антихрист (Петр и Алексей)». В ней отразился характерный для писателей серебряного века поиск синтеза материального и духовного, стремление обрести некогда потерянную гармонию золотого века и в то же время трагическое осознание недостижимости этого синтеза.
Вместе с тем трилогию Мережковского нельзя в полной мере назвать символистским произведением. В ней сочетаются традиции реалистического романа XIX века (подробно выписаны герои, наличествует последовательно развивающийся сюжет,

основанный на причинно-следственных связях) и ряд особенностей символистской прозы (калейдоскопичная, «размытая» во времени форма, подчеркивающая иррационалистичность бытия). На первом плане в романах трилогии — историософские идеи писателя (подробнейшее исследование истории христианства, особенно русской православной церкви, попытка анализа взаимосвязи человека и религии — равно человека и созданного им мифа).
В основе всех частей трилогии лежит исторический сюжет, хотя с фактическим историческим материалом автор обращается весьма произвольно. Например, часто объединяет временными рамками происходившие в разные исторические периоды события: ни детальная хронология, ни социальные аспекты истории сами по себе не интересуют писателя. Мережковскому важнее внутреннее содержание эпохи, соотносимое с его историософскими взглядами.
В первом романе — «Смерть богов (Юлиан Отступник)» — автор обращается к эпохе борьбы язычества и христианства, когда император Юлиан предпринял попытку реставрировать религию отцов — язычество. Мережковский видит драму Юлиана в его раздвоенности, являющейся, по мнению писателя, сущностью не только отдельных героев (например, Юлиана и Арсинои), но и —шире — всего человеческого бытия.
Юлиан тщетно пытается соединить два трагически разобщенных начала: «земное», живое в своей красоте язычество и «небесное», холодное, аскетичное христианство (Христа и Антихриста). Пытается соединить, не зная, какой должна быть искомая гармония. Именно поэтому и Мережковскому не удается создать новый миф, он лишь пытается разгадать мозаику, созданную в истории правдой о небе и правдой о земле.
Во втором романе трилогии «Воскресшие боги (Леонардо да Винчи)» внимание писателя вновь сосредоточено на переломной эпохе, теперь — эпохе Возрождения. В образе гения Леонардо также сочетаются низменное и возвышенное, «бездна духа» и «бездна плоти», Христос и Антихрист. Ho и на сей раз преодолеть раздвоенность мира в целом и героев, в частности, создать некий искомый синтез Мережковский по-прежнему не может: писатель ищет, но не находит пути к гармонии дисгармоничного мира и потерявшего свою цельность человека. Только в творениях Леонардо (мире духовном, неземном) писатель видит приближение к некоей гармонии.
Новая попытка писателя найти предтечу искомого синтеза предпринята в завершающем трилогию романе «Антихрист (Петр и Алексей)», ставшем итогом историософских размышлений писателя. Мережковский по-прежнему ищет пути к синтезу в религии, теперь его взгляды обращены к русской православной церкви. Ho и здесь автора и героев ожидает разочарование: церковь стала государственной, потеряла свой сакральный смысл. Предтечей создания гармоничного мира может стать только новая религия, способная заменить собой христианство. Именно ее и не видит Мережковский. И, соответственно, герои его трилогии. Ho это вряд ли может быть упреком всесторонне образованному писателю. Новая религия не появилась и по сей день. По-видимому, это процесс не десятилетий, и даже не одного века… Процесс поиска может оказаться бесконечным, а Третье Царство недостижимым.
Что же остается? Остается вполне естественный итог, к которому приходит Мережковский: в существующей раздвоенности человек должен сделать свой этический выбор. Выбор писателя — Христос. Поэтому можно сказать, что итог историософских поисков писателя — в этическом предпочтении абсолютного добра (Христа) абсолютному злу (Антихристу): «Осанна! Тьму победит Свет… Антихриста победит Христос».
He найдя художественного разрешения искомого синтеза, Мережковский вынужден ограничиться публицистическими решениями. Для передачи своей историософской концепции движения к Грядущему Царству писатель вводит в трилогию героев — идеологов, моделирующих будущее. В первом романе это Максим. Он рассказывает о том, каков будет «Он, не пришедший Неведомый Примиритель двух миров», с которым человечеству предстоит пройти через заблуждения (ложные синтезы), прежде чем оно достигнет Царства Грядущего. Во второй части трилогии в подобных же выражениях говорит о грядущем Боге Кассандра. И наконец, в третьей части роль идеолога исполняет «старичок беленький», Иоанн, сын Громов. Он уже прямо предвещает скорое наступление Третьего Царства и конец мукам всех «взыскующих Града Грядущего». Нетрудно заметить, что Мережковский вместо собственного описания цитирует Апокалипсис. Художественно полноценная картина писателю недоступна. Это не удавалось и гораздо более крупным художникам. He случайно Л. Толстой закончил «Воскресение» цитатой из Евангелия, а Ф. Достоевский «Преступление и наказание» — чтением Евангелия. Именно эта (положительная) программа наименее художественно убедительна у Мережковского.
Писатели-символисты много внимания уделяли соединению художественных произведений с другими видами искусства. Отсюда в трилогии ряд новых художественных приемов. Так, писатель устанавливает между частями трилогии не традиционные социально-детерминированные связи, а связи музыкальные, звуковые, живописные, представляющие систему символов трилогии.
Одним из таких символов, связующих все три романа, является изваяние Праксителя — статуя Афродиты-Венеры. В первой части Афродита Пенорожденная покоряет своей красотой Юлиана, но вскоре будет разбита толпой фанатиков-христиан. Во второй части Афродита «воскреснет» уже на холмах Флоренции, но вновь окажется несовместимой с аскетизмом христианства. Третий роман начнется главой «Петербургская Венера». Купленную в Риме статую привозят в Россию, где нагая богиня составляет особенный контраст суровым ликам древних икон. Другими словами, статуя Венеры становится символом, проводящим через всю трилогию мысль о трагической невозможности гармонии между плотью и духом.
Символичны и внутритекстовые соответствия. Так, Юлиан является предтечей Леонардо, Леонардо во многом предваряет образ Петра. Тем самым писатель передает одну из основных идей трилогии — идею повторяемости и единства мировой истории. Внутритекстовыми символами являются финалы романов (каждый финал — связка, предваряющая следующий роман).
Можно сделать вывод, что Мережковский первым из русских символистов создает романы на историческом материале, сюжетообразующим центром которых является мысль о синтезе бытового и бытийного в единой мировой истории, борьба «двух бездн» и их слияние в будущем всеединстве.
Художественная форма трилогии жестко связана с эстетическими и философскими установками писателя, что приводит к снижению художественного уровня романов, и в первую очередь к схематизму характеров главных героев.
Трагическое мировосприятие достигает своей вершины в творчестве, быть может, самого талантливого прозаика-символиста Федора Сологуба (1863-1927).
Основа его творчества — размышления о жизни и смерти. Жизнь, по мнению писателя, — «бабища дебелая и румяная, но безобразная», она говорит скверные и нечестивые слова. Поэтому смерть оказывается слаще жизни. А пока она не приходит, человек может отойти от «бабищи дебелой» в противостоящий ей мир собственных фантазий, свою творимую легенду.
В художественном пространстве романа «Мелкий бес» (1907) действительность-жизнь почти абсолютно деэстетизирована, а запущенность и неухоженность природы как бы зеркально отражает беспорядочность жизни мира людей. Более того — в романе нет никакого противопоставления жизни этого городка, нет другого города, где жизнь текла бы иначе.
Деэстетизированы и герои — производные этой жизни: Передонов (лицо либо равнодушно-сонное, либо свирепое; восприятия его тупы и медлительны), Варвара (одета всегда неряшливо, на морщинистом лице брюзгливо-жадное выражение), Володин (выпуклые и тупые глаза, глупый молодой человек). Их словарный запас пестрит словами «набуровила», «скотина», «жри», «дура», «свинья», «морда». Эта жизнь-передоновщина стремится уничтожить тех, кого она еще не подавила (Людмилу Рутилову и Сашу Пыльникова). И нет спасения от «недотыкомки» (придуманного писателем обозначения символа абсурда), принимающей разные образы (нежить, курносая баба).
Роман «Творимая легенда» (1907-1912) Ф. Сологуб строит на двуплановости жизни, разделяя художественное пространство романа на противостоящие бытовой и бытийный миры.
Композиция романа чрезвычайно музыкальна. Первая фраза («Беру кусок жизни, грубой и бедной, и творю из нее сладостную легенду, ибо я поэт») задает главную тему: столкновение мимолетного и вечного, суетного и непреходящего.
Положенный в основу композиции романа принцип контрапункта проявляется на всех уровнях композиции. Внутри многих глав сталкиваются персонажи (Триродон и Елизавета, с одной стороны, Петр Мостов, Остров, городские чиновники — с другой; королева Ортруда и ее окружение — принц Танкред и буржуа Пальмы).
Контрастируют друг с другом главы (загадочный быт усадьбы Триродова, гроты и море Соединенных Островов оттеняются рассказами о прозябающей и интригующей Пальме). Наконец, по принципу контрапункта построена и макрокомпозиция. Первая часть романа («Капли крови») наполнена русской конкретикой. С ней контрастирует куртуазная вторая часть («Королева Ортруда»). В третьей части («Дым и пепел») происходит слияние обоих тем и творится новая фантастическая действительность.
В отличие от «Мелкого беса» в «Творимой легенде» отчетливо проводится принцип двоемирия. И оно не зависит от того, описывается ли реальная Россия или вымышленные острова. И на родине Триродова, и в Пальме существуют мелкие и скучные люди, плетутся интриги, готовятся и подавляются восстания. Картины разложения и революции в Соединенных Островах (гл. 53, 55 и 56) и описания русского бунта и черносотенного движения (гл. 92, 93, 95) почти адекватны. He случайно писатель сравнивает природное землетрясение на Островах с моральным в Скородоже.
Одинаково несостоятельны и чиновники обоих миров, и буржуа, и аристократы, и революционеры-социалисты. Существенное значение имеет в романе сцена бала в честь маркиза Телятникова (гл. 88), где мертвые и живые сплетаются в едином маскараде (здесь очевидна реминисценция с «Русскими ночами» В. Д. Одоевского: главами «Бесы» и «Месть мертвеца»). Тем самым Сологуб художественно обосновывает высказанную во второй части мысль о «неисчислимой повторяемости скучных земных времен». Конкретным воплощением этой мысли служит 160-летний маркиз Телятников, живой труп и символ бессмыслицы жизни.
Рядом с этим пошлым миром, по мнению писателя, живут во все времена иные миры. Таинственное имение Триродова с его оранжереей, лесными просторами и естественной жизнью корреспондирует с гротом и морем королевы Ортруды. Символом повторяемости выступает и совпадение ряда персонажей в образной системе романа. В частности, Ортруда в ряде эпизодов дублируется Елизаветой (гл. 1, 24, 38, 54, 65). He случайно Елизавета в конце концов станет королевой Соединенных Островов вместо Ортруды. Афра имеет русского двойника Алкину. Маркиза Аринас соотнесена с генеральшей Кононацкой.
Наиболее отчетливо дублируют друг друга Триродов и Ортруда. Именно эти два персонажа составляют ядро образной системы романа и определяют его философский смысл.
Полисемична уже фамилия Триродов, включающая в себя и магическую цифру 3, и упоминание о роде, племени, рождении. Недаром герой хочет возродить род человеческий, «усыпив зверя и разбудив человека», овладеть таинственными «навьими чарами» (энергией мертвых), достичь блаженной земли Ойле на Луне или сотворить ее на Земле, став там королем.
Три силы (три рода) сосуществуют в романе: Лирика — мечта, Ирония — несогласие с миром и Смерть. Потому-то равновелики и равнозначны и творимые в фантазиях легенды, и попытки преобразить эту темную жизнь; и стремление уйти, умереть и желание жить. Каждый из любимых героев писателя творит свою легенду — и этим прекрасен. Триродов пытается творить жизнь — потому завершает роман. А автор творит их всех, объединяя миры в волшебном повествовании, и тем самым старается победить Чудовище-жизнь.
Одним из самых сложных и художественно совершенных явлений прозы русского символизма является роман А. Белого (1880-1934) «Петербург» (1912-1913; новая редакция — 1922).
Событийный сюжет «Петербурга» несложен.
1905 год. Террорист Дудкин дает Николаю Аполлоновичу Аблеухову бомбу («сардиницу ужасного содержания»), а более важное в партии лицо — Липпанченко — требует, чтобы Николай Аполлонович подложил эту бомбу своему отцу, сенатору Аполлону Аполлоновичу Аблеухову. Бомба с часовым механизмом попадает к сенатору, и тот оставляет «сардиницу» в своем кабинете. Сын не может найти бомбу, не может от нее избавиться… Ночью в пустом кабинете раздается взрыв. Отец решил, что сын хотел его убить, сын не может доказать обратного. Еще до взрыва террорист Дудкин, сойдя с ума, убивает провокатора Липпанченко.
Однако событийный сюжет — не главное в романе писателя-символиста.
Обращаясь к теме города, А. Белый, по сути, обращается к осмыслению соотношения прогресса, цивилизации и культуры. Заметим, что тема эта волновала и писателей-реалистов, она проходит через творчество И. А. Бунина («Господин из Сан-Франциско», «Легкое дыхание»), А. И. Куприна (повесть «Олеся») и др.
Впрочем, истоки этой темы нужно искать уже в XIX веке, когда обобщенный «город» персонифицировался в образе Петербурга.
А. Белый, как и другие символисты, воспринял «Медного всадника» и «Пиковую даму» А. С. Пушкина; «Нос», «Двойника» и «Невский проспект» Н. В. Гоголя; «Преступление и наказание» и «Подростка» Ф. М. Достоевского как традицию видеть в Петербурге призрачный роковой город, воздвигнутый некогда волей Петра. (Заметим, что данная традиция восходит к фольклору, народным преданиям, согласно которым основатель Петербурга — Антихрист, а сам город построен на крови и поэтому обречен на гибель.) Противоположная традиция Петербурга как олицетворения новой России, северного Рима (Ломоносов, Сумароков) уже с XIX века перестала привлекать внимание писателей.
Символисты, разделяя в основном гоголевско-достоевскую традицию, соединили ее с пушкинским неоднозначным восприятием Петербурга. Петербург символистов — город дисгармоничный, отталкивающий, но и пленяющий одновременно. Соединение этих двух полярных начал выразительно формулирует А. Блок в стихотворении «Ты смотришь в очи ясным зорям» (1906): «Здесь ресторан, как храмы, светел, и храм открыт, как ресторан».
Двухбытиен Петербург и в романе Андрея Белого.
С одной стороны, это не русский город: он по-западному чрезмерно рационалистичен, бездуховен. Центральный — Невский — проспект, настойчиво подчеркивает А. Белый, «обладает разительным свойством: он состоит из пространства для циркуляции публики; …Невский Проспект прямолинеен, потому что он — европейский проспект…».
По мнению А. Белого, воплощенное в России и существовавшее на протяжении многих столетий единство Востока и Запада разрушается и, возможно, исчезнет вообще. Передние копыта Медного всадника уже занесены над бездной, в пустоту; только два задних еще держатся в гранитной почве. В будущем Медный всадник — Петр оторвется от земли, а с этим прыжком исчезнет и сам город — Петербург, город европейский, западный.
В соответствии с этим представлением писателя Петербург показан то как «столица Российской империи», то как апокалиптическое видение, как город, принадлежащий «загробному миру», — фантом, преследующий человека и «заражающий» его «праздной мозговой игрой». Это город, где мосты «упираются в бесконечность», «двери квартир распахиваются в бездну», который населен «тенями», бесконечно «циркулирующими» по проспекту, и где дома и улицы фантастическим образом переносятся с места на место».
Столь же «реальны — ирреальны» и герои. Аполлон Аполлонович Аблеухов — сенатор, государственный деятель, с одной стороны; и «упырь», «фантастическое виденье» — с другой. Все герои «Петербурга» ведут свою «мозговую игру», что в конечном счете лишь отдаляет их от некой истины (неизвестной, впрочем, и самому писателю). Попытка проникнуть через героев в ирреальный, бытийный мир заканчивается неудачей. Следовательно, неразгаданным остается этот мир и в отношении Петербурга, и в отношении России.
Вместе с тем можно говорить и об определенном оптимизме писателя. «Как бы то ни было, — пишет А. Белый, — Петербург не только нам кажется…» Недаром Николай Аполлонович в финале читает философа Сковороду, который видел путь к идеальному обществу через моральное самосовершенствование личности, ее самопознание. Ho в соответствии с принципом многозначности символа этот эпизод можно трактовать и как начало нового круга истории, не менее безуспешного в достижении истины, чем предыдущие опыты.
Двузначна и роль музыкального оформления романа. С одной стороны, музыка слова А. Белого, фонетическое оформление текста зловеще, усиливает эсхатологический пафос романа. С другой — музыка поэтических построений, музыка ритма и слова — это последнее прибежище поэта, это та хрупкая стена, за которой он еще может попытаться укрыться.
Как мы видим, общность бытийно-философской концепции, предполагающая поиск литературных способов и приемов перевода реального плана в символический и наоборот, находила различную, глубоко индивидуальную художественную реализацию в творчестве писателей-символистов.


1 Star2 Stars3 Stars4 Stars5 Stars (1 оценок, среднее: 5,00 из 5)


Радуга дубовского.
Проза русских символистов

Categories: Литература